Indio Films y el nuevo videoclip 'applejack' para Estrella Damm

A veces lo que buscas está tan cerca que cuesta verlo. Es el lema del nuevo spot de la cerveza Estrella Damm que llega, igual que el año pasado, de la mano de la agencia Villarrosàs y la productora de publicidad Indio Films, en formato videoclip con una canción de la banda australiana The Triangles y enmarcado en una filosofía positiva que mira la vida "Mediterráneamente".

El spot Puente de San Juan de la campaña de verano de Estrella Damm, realizado como el del año pasado por Fran Torres, se ha rodado en Super 16mm. Equipos Profesionales Cinematográficos, EPC, al igual que lo hizo para el videoclip Summercat, ha suministrado el equipamineto de cámara, en esta ocasión, una Arriflex 416 acompañada de juego de ópticas Zeiss T1.3 16mm (9,5mm/12mm/16mm/25mm/50mm) y 135mm, angulares Optex T2.0 (5,5mm y 8mm) y zooms Century 11,5-215mm, Canon 150-600mm, entre otro material de rodaje. Se ha rodado con película negativa de color Kodak, la Vision2 50D 7201 y la nueva Vision3 500T 7219.

Tras la cámara
En la dirección de fotografía, Juanmi Azpiroz. Tanto él como el realizador Fran Torres operaban la cámara, que sobre todo han llevado al hombro buscando naturalidad en la historia. En el equipo técnico de cámara también participan el foquista Imanol Nabea, Toni Rodríguez como auxiliar de cámara, y como técnico de vídeo, Ismael Blanco.

En la foto, el realizador Fran Torres rodando en Menorca, con la Arri 416 al hombro, y junto a él, Imanol Nabea, ayudante de cámara

Menorca y fiesta de San Juan
Si el 2009 la historia transcurría en Formentera, este año se han elegido los paradisíacos escenarios de la isla de Menorca. Playas de arena fina, aguas cristalinas, pueblos blancos... son la marca de identidad de las localizaciones.

Fueron 9 días de rodaje, entre el 23 de abril y el 2 de mayo pasados, con escalas en el puerto y el centro de Ciutadella de Menorca, la playa de arena blanca de Cala Macarelleta, en bicicleta por La Vall d'Algaiarens, Isla de Cala Pregonda, la ruta por mar entre acantilados de Cala Rafalet, Faro de Favàritx, la playa de Binibeca rodeada de pinos, el poblado pesquero Binibeca Vell...

Además se rodó en la Costa Brava, en la pequeña playa d'Es Poal en Cadaqués, donde precisamente comienza la historia con la preparación de la hoguera de la noche de San Juan, símbolo que marca el inicio del verano. Tampoco falta el guiño a la cabalgada de caballeros en Ciutadella, un festejo que data de la Edad Media y que tiene lugar también en las fiestas de Sant Joan donde los jinetes (caixers) se abren paso entre la multitud con maestría hasta llegar a la plaza para celebrar el "jaleo" o baile de caballos.

por tierra y por mar
Ha sido un rodaje en movimiento por la isla, con la participación de muchos extras, y recorriendo también la costa norte y sur para las tomas en barco.

En las escenas de mar, además del velero donde navegan los protagonistas, el equipo de rodaje contó con barco de apoyo tipo golondrina, dos lanchas de 8 metros de eslora para movimientos rápidos y varias zodiacs pequeñas.

En la fiesta de la casa señorial participaron 80 extras, mientras que en la fiesta de los caballos de Ciutadella, sumaron 400 personas entre extras y el público espontáneo que se unió. Un número que casi se duplicó para el rodaje del concierto con la banda The Triangles, donde se reunieron cerca de 800 personas.

"pa pa pa papa parara..."
Hablando del concierto, otra de las marcas de identidad de la campaña Mediterráneamente es descubrirnos un grupo y una canción singulares.

Si el año pasado conocíamos la pegadiza canción Summercat ("Tonight tonight tonight I wanna be with you...") del grupo sueco Billie the Vision and the Dancers, este año le toca a la canción Applejack del grupo The Triangles, cinco amigos de instituto que comenzaron a tocar en pequeños locales por diversión, y a grabar con discográficas independientes, para acabar convirtiéndose en todo un fenómeno local en Australia. Definen su música como una mezcla de pop psicodélico, indie-rock y folk guitarrero, siempre cargada de buenas vibraciones. Las mismas buenas vibraciones que quiere transmitir Estrella Damm.

Nos desvela Chema Sayago, director de producción del equipo de Indio Films, que en la actualidad el grupo australiano The Triangles está disuelto y se han vuelto a reunir sólo para rodar el spot. Desde el punto de vista de producción, tuvo su trabajo, porque cada uno de los componentes se encontraba en una parte del mundo, Londres, New York, Melbourne...

The Triangles grabó de nuevo la canción Applejack en un estudio de Barcelona especialmente para el videoclip de Estrella Damm, con una duración total de 3,33 minutos, y que en televisión se emitirá también en versiones más cortas.

videoclip Applejack - spot Puente de San Juan



En el equipo de producción participaron también Carlos Martín y Jaime Cruz como ayudantes de producción, y Alejandra Carreras, Dani Escribano y David Colomer como auxiliares de producción. Indio Films contó además con apoyo de personal de producción local en Cadaqués y en Menorca.

La piel azul, un thriller rodado en alta mar en Super16

"Es una película muy dura, rodar en el mar no es cualquier cosa", dice José David Montero, director de fotografía de La piel azul. Le hemos 'pillado' localizando, centrado en nuevo proyecto, pero ha sacado un rato para hablar con el Sensor del rodaje de esta tvmovie en tono de thriller dirigida por Gonzalo López Gallego y con guión de Nacho Faerna. El primer capítulo se ha estrenado en Antena 3 este domingo y el segundo lo veremos el que viene, el 21 de marzo. Tras la producción, rodada en Super 16mm en Alicante y Ciudad de la Luz, están Boca Boca y Antena 3 Films.

en la foto el operador Juan de Andrés descolgado con la cámara en el velero donde trascurre la historia

Gonzalo López Gallego y José David Montero llevan mucho tiempo colaborando. Y saben cómo hacer un thriller. Prueba de ello es El rey de la montaña (2007), largometraje con el que los dos vieron reconocido su trabajo. Con La piel azul se enfrentaban a un planteamiento novedoso. Y es que de las cinco semanas de rodaje, en septiembre y octubre del año pasado, más de tres semanas se han rodado en alta mar, en un velero y en el agua, con dos Arri 16 SR3 cámara en mano gran parte del tiempo, lo que contribuye a crear el ambiente de gran tensión de esta historia, basada en hechos reales, en la que unos jóvenes salen de vacaciones en barco y se encuentran con su peor pesadilla.

la textura y la captación del movimiento
Para rodar tantos días seguidos en el mar, y en unas condiciones extremas, nos cuenta José David Montero que necesitaban un soporte fiable y resistente, y optaron por las cámaras de cine. "Hemos tenido problemas con la electrónica, por la salinidad del agua. Las baterías nos fallaban, todo lo que era electrónica, pero las cámaras nos han funcionado perfectamente", asegura el director de fotografía.

en la foto, el director Gonzalo López Gallego durante el rodaje de La piel azul

EPC fue la casa de alquiler encargada de suministrar el material de cámara. Para La piel azul optaron por dos cámaras Arriflex 16 SR3 Advanced. "Elegí SR3 porque es más robusta y porque necesitábamos duplicarlo todo y tenían que ser las dos unidades iguales". Cuando rodaban con scubacam llevaban un zoom Angenieux 15-40 en una cámara y zoom Canon 8-64 en la otra. Utilizaron lentes Ultra Prime para el resto del rodaje.

Además de elegir rodar en Super 16 buscando la solución más práctica, por seguridad y estabilidad, sobre todo les movía una cuestión de estética. Tanto a Gonzalo López-Gallego como a José David Montero les gusta rodar en cine. "El director es fan del Super16. Porque es un formato versátil, hace que el rodaje sea más ágil y aporta la textura cinematográfica que a Gonzalo le gusta ver. Y, además, hay algo que no captan las cámaras de vídeo como lo hacen las de cine, que es el movimiento. La textura y el movimiento del mar también contó en nuestra elección", cuenta el director de fotografía.

angustia a ras del agua
La piel azul se ha rodado en localizaciones naturales de Alicante, y las secuencias que trascurren en el camarote, en los platós de los estudios Ciudad de la Luz. Pero el rodaje que más les ha marcado es cuando están a ras de agua en alta mar. Allí, el equipo técnico tuvo su particular pesadilla.

merece la pena hacer clic para ampliar la foto y ver el detalle de este momento de rodaje en el mar con José David Montero y su equipo

"Para intentar estabilizar el movimiento de las olas montamos las dos cámaras en dos scubas, controladas con un cable desde las zodiacs o desde el velero con control remoto de foco, de zoom y de diafragma", explica José David Montero. Lo controlaban desde fuera porque abrir y cerrar la scuba todo el tiempo les habría hecho perder tiempo infinito. Así funcionaron al principio del rodaje. Pero los cables de control de cámara de las scubas fueron fallando poco a poco a causa de la sal del agua.

"Son pequeños problemas pero hacen que no puedas ver la imagen aunque todo funcione perfectamente. Al final, pusimos las dos scubas sobre dos tablas de bodyboard para estabilizarlas, y lo que hicimos fue jugar con la altura de la óptica con respecto al agua. Gonzalo quería que la cámara se fuera hundiendo más, a medida que el relato avanzaba. Los personajes están al borde del barco en el mar y la cámara cada vez está más a ras del agua. Entonces, dábamos la vuelta a las tablas de bodyboard y la cámara quedaba como entre dos aguas. Y poco a poco íbamos bajando la cámara para dar esa sensación de angustia", detalla José David Montero. En La piel azul también hay planos subacuáticos en los que la cámara bajó hasta siete metros, y que se hicieron en una sola jornada de rodaje con apoyo de profesionales.

La actriz Manuela Vellés (Camino, La Señora) en un momento del rodaje en Alicante

dos cámaras en coordinación
En el barco la opción era cámara al hombro, sí o sí. Una de las dos Arri S3 la operaba el propio José David Montero y la segunda cámara estaba en manos de Juan de Andrés.

"Al estar en el mar, teníamos el incoveniente de no poder poner trípode ni prácticamente ningún soporte pero, por otro lado, rodar con cámara al hombro nos facilitaba la capacidad de reacción", explica el director de fotografía. Como Juan de Andrés y él ya habían trabajado juntos, la coordinación resultaba más fácil, algo fundamental cuando te enfrentas a un plan de rodaje muy abierto.

el operador Juan de Andrés con la cámara, y de espaldas, José David Montero

"Aunque Gonzalo lleva un guión técnico bastante preciso, luego, el mar te pone en tu sitio. El mar tiene una dinámica, es un organismo vivo y hay que reaccionar todo el tiempo ante él. A pesar de que estábamos en plena gota fría -esto también nos ha condicionado el rodaje-, el mar, a la una se picaba", detalla José David Montero. "El oleaje cambia y no puedes rodar, por ejemplo, la escena intimista que tenías prevista. Teníamos muchas secuencias abiertas todos los días para poder reaccionar dependiendo del tiempo que hiciera".

Y remarca que aunque cuentas con las predicciones, el mar siempre te sorprende. "Hasta que no estás dentro, no te imaginas cómo es hacer una película en el mar". Aclara José David Montero que el rodaje se hace complicado por una suma de factores, no sólo por las condiciones climatológicas. "Porque no se trata sólo de conseguir planos bonitos del mar sino de contar una historia, y estar con los actores que, además, tuvieron que estar mucho tiempo dentro del agua, pasando frío". También formaban parte del equipo técnico de cámara Juan Antonio González y Jens Zahorszky como foquistas, y Carlos Cañal como auxiliar de cámara.

estética entre idílica y áspera
En el primer capítulo -cada uno dura 75 minutos-, la fotografía es más limpia para apoyar la parte bonita de la historia. Rodaron con steady para establecer un contraste entre el principio, antes de subir al barco, donde todo es más estable, y la historia que se desarrolla en el barco, donde todo es cámara en mano con más movimiento.

"En el segundo episodio la historia cambia, y el lenguaje es más de suspense y de tensión. El director quería que montásemos los zooms en las dos cámaras y que lo moviésemos durante la toma. Era todo más agresivo. Hacíamos reencuadres constantes, movimientos de zoom y desenfoques", recuerda José David Montero.

Y además se ayudaron de la postproducción para que visualmente resultase una primera parte más 'idílica' y una segunda parte más 'áspera'. "Hemos rodado muchos planos a ras del agua y hemos jugado con la obturación, con alta velocidad, y a la hora de captar ese movimiento y ese mar, el Super16 nos ha dado muchas posibilidades. Además, teniendo en cuenta que estábamos en unas condiciones difíciles, y que muchas veces no podías elegir la luz que querías -porque es lo que el mar te deja rodar en cada momento-, la latitud que tiene la película de 16mm nos ha venido muy bien en postproducción, para luego poder jugar con los colores y poder salvar aspectos de rango", añade el director de fotografía, que trabajó con negativo Kodak Vision3 500T 7219.

José David Montero optó también por utilizar un efecto, digamos, no muy habitual. "Decidimos hacer noche americana para poder mostrar continuamente, incluso de noche, la textura amenazante del mar, en vez de ver la oscuridad total. Y creo que estéticamente ha quedado bien, un poco al estilo de como hacían antes en los westerns". Hace poco nos hablaba el director de fotografía de su trabajo en El cónsul de Sodoma donde también recuperó algún efecto 'a la antigua usanza', y que también se rodó en Super16.

TRAS LA PRODUCCIÓN.- Nacho Faerna juega doble rol en La piel azul y además de guionista es productor ejecutivo junto con Macarena Rey, y con José Picazo como director de producción. Antena 3 Films y Boca Boca han contado con la colaboración de Televisa, el Instituto valenciano de cinematografía IVAC, la Generalitat Valenciana y Ciudad de la Luz. En el reparto, entre los protagonistas de esta película coral, Miguel Ángel Muñoz y Manuela Vellés.

'El cónsul de Sodoma', melodrama clásico en S16 con fotografía de José David Montero

El cónsul de Sodoma hace un recorrido por la vida del poeta Jaime Gil de Biedma (1929-1990), miembro clave de la Generación del 50. Dice el director Sigfrid Monleón en sus notas que su intención "no es ofrecer una fotografía realista del personaje y su época sino un simulacro cinematográfico del poeta y el tiempo que le tocó vivir", y que antes que real, es un personaje novelesco. "Por ello se presenta desde su irresistible propensión al mito, envuelto en la atmósfera artificiosa del cine que a él le gustaba", concreta el director. Tras la fotografía de El cónsul de Sodoma está José David Montero, que nos cuenta algunos detalles de su trabajo en esta película inspirada en la biografía que escribió Miguel Dalmau sobre el poeta.

el rodaje.- El cónsul de Sodoma se rodó durante febrebro, marzo y abril del año pasado, ocho semanas en localizaciones de Barcelona y Madrid para después continuar dos intensivas semanas en Filipinas, en Manila. Se rodó en Super 16mm con película Kodak Vision y EPC suministró -para el rodaje en España- la Arriflex 416 Plus con ópticas Arri/Zeis Ultra 16 y un juego de Ultra Prime, entre otro material de cámara como zoom Angenieux Optimo 15-40 o la Arriflex 16 SR3.

en la foto, el director de fotografía José David Montero con la Arriflex 416 Plus de EPC durante el rodaje en Barcelona

textura S16 y estética 'camp'
"El cónsul de Sodoma está inspirada en una biografía pero también es un melodrama de corte clásico", cuenta el director de fotografía José David Montero. "Teníamos una película que transcurre sobre todo en los años 60 pero el director quería distanciarla en el tiempo y que tuviera una estética con un cierto aire 'camp'. Ese esteticismo de las películas de los 60, muy 'kitsch', aunque no tan llevado al extremo. También vimos algunas películas de Fassbinder que tenían ese aire. Los melodramas clásicos de Hollywood eran la referencia, incluso más antiguos como los de Josef von Sternberg, Douglas Sirk, Stahl... De hecho, en El cónsul de Sodoma se nombra alguna de estas películas", comenta.

Con estos referentes visuales, la opción lógica era rodaje en soporte cine y eligieron formato Super 16mm. "El director quería hacer evidente el grano de la emulsión cinematográfica y rodar con esa textura que te da el Super 16. Además, nos construimos unos filtros especiales con medias de mujer para dar una textura añeja", cuenta José David Montero. "Rodamos a la antigua usanza", añade, y bromea, "hasta el director decía 'vamos a poner la media de la Montiel".

Para terminar de crear esa atmósfera de ensueño que perseguían, eligieron unos objetivos muy nítidos como son los Ultra Prime y los Arri/Zeiss Ultra 16, que compensaban la falta de definición que provocaba poner la media, dice el director de fotografía. "Así conseguíamos una textura que se veía muy bien definida y a la vez era textura antigua, que era lo que quería el director".

en la foto, el director Sigfrid Monleón con Bimba Bosé, que interpreta a Bel, musa de la "gauche divine" en la Barcelona de los años 60, y novia de Jaime Gil de Biedma, a quien interpreta Jordi Mollà

cámara envolvente
En cuanto al uso de la cámara, toda la película está planteada sobre una grúa pequeña y con mínimos movimientos. "La película es bastante clásica en el sentido de que los movimientos de cámara acompañan a los personajes sin estridencias. Hay pocos movimientos enfáticos, son muy suaves", explica José David Montero, que además trabajó con escasa profundidad de campo para detener la mirada más en los personajes que en los escenarios en que transcurre la historia.

Toda la película se rodó con la Arriflex 416 Plus en España, a excepción de un día que utilizaron también como apoyo la Arriflex SR3. "La 416 Plus es una cámara que está muy bien. Como teníamos muchas localizaciones y rodábamos en espacios naturales, había que ser muy rápido, y el Super 16 te facilita esa agilidad en rodaje". Las dos semanas en Manila, que supusieron un esfuerzo mayor para aprovechar al máximo el tiempo, utilizaron la SR3. "En Filipinas no se rueda casi en S16, y al final se consiguió una SR3 que llegó desde China, pero utilizamos las mismas ópticas", cuenta José David Montero.

en la foto, el director de fotografía durante el rodaje en tierras filipinas durante la primavera de 2009

Junto al director de fotografía, en el equipo de cámara de El cónsul de Sodoma estaban Imanol Nabea como ayudante de cámara, Sonia Eguren como auxiliar y Xosé Tubio, video assist. Foto fija, Víctor Bello.

el plano-resumen
"Me gusta mucho el plano final de la película pero no quiero destriparlo", dice José David Montero. "Define bastante bien la estética teatral que quería Sigfrid Monleón tanto para la puesta en escena como para la interpretación. Es una plano muy largo de tres minutos, en travelling, que acaba con un primer plano de Jordi Mollà. Esta última escena es un poco el resumen de la película y es muy representativa de la intención de la cámara y la luz. Me quedo con esa imagen".

José David Montero ganó biznaga de plata en el festival de Málaga por su primer trabajo en largo, Nómadas (2001), la ópera prima de Gonzálo López-Gallego, una película donde "la luz tenía un papel protagonista, con una fuerte apuesta estética", dice el director de fotografía. Otro de sus trabajos premiados, en el festival de cine de terror de Los Ángeles Screamfest, es la fotografía de El rey de la montaña (2007), también con López-Gallego en la dirección. "Llevamos diez años de colaboración. Acabamos de rodar una tv movie, La piel azul, también en Super 16mm y con equipo EPC, rodada en un barco en el mar". José David Montero ha estado muy centrado los dos últimos años en la fotografía de la serie de TVE, La Señora. Y actualmente está preparando la nueva película de Max Lemcke, Cinco metros cuadrados, en fase de preproducción.

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la producción. El cónsul de Sodoma se basa en la biografía Jaime Gil de Biedma escrita por Miguel Dalmau que ha colaborado con los guionistas de la película, el propio director Sigfrid Monleón, Joaquín Górriz y Miguel Ángel Fernández. Es una producción de Andrés Vicente Gómez para Infoco, Trivision, Steinweg Emotion Pictures y Radio Plus, con Ximo Pérez, Julia Steinweg y Marco Gómez en la producción ejecutiva, Javier Ramirez como productor asociado, y Pepe López Rodero en la dirección de producción. La película se ha estrenado en cines el 8 de enero coincidiendo con el 20 aniversario de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

en la foto, el director con los actores y José David Montero con la Arriflex 416 Plus de EPC acompañado de su foquista Imanol Nabea

Sexo, amor, literatura y política son elementos muy presentes en esta historia que recorre la vida del poeta. Una vida de contradicción porque por un lado pertenecía a la alta burguesía y fue directivo de la Compañía General de Tabacos de Filipinas, y por otro, vive su faceta de intelectual y homosexual como parte de la sociedad catalana progresista de los 60, conocida como “la Gauche Divine", un movimiento artístico y social que quiso cambiar las costumbres impuestas por la dictadura. Dice el director Sigfrid Monleón en sus notas que ha buscado hacer un recorrido por la personalidad de Jaime Gil de Biedma desde la publicación de su primer libro hasta su silencio poético. "La figura del poeta moderno como personaje privado, la cultura como expresión de un modo de vivir, el anhelo ético de ser alguien determinado. Desde su aliento civil hasta su erotismo secreto, trazando un correlato cinematográfico de la honda reflexión sobre la identidad y el paso del tiempo que nos ha legado el poeta".
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Kodak acerca la emoción del cine en S16 mm a los futuros cineastas

Los directores de fotografía Randall J. Tack, también director del Área de formación de cine de Kodak Rochester (EEUU), y Jesús Haro, también director técnico de Kodak España, han llevado las riendas del taller cinematográfico Kodak en 16mm, Stop by. Shoot film. Un taller gratuito dirigido a los futuros cineastas, que ha tenido lugar del 10 al 12 de noviembre dentro de las actividades paralelas de la 39 edición del festival Alcine.

manejar equipo de cámara S16
Los participantes tuvieron a su disposición dos cámaras S16 mm cedidas por ARRI y EPC para esta iniciativa de formación. En concreto, EPC facilitó una Arriflex 16 SR3 completa con accesorios y óptica Zeiss 1.3 para Super 16mm. Y también completó la segunda cámara, venida de Alemania, equipándola con ópticas y un zoom Canon 8-64mm. Se utilizó película negativa de color Kodak Vision3 250D y Kodak Vision3 500T.

El director de fotografía Randall J. Tack, y director del Área de formación de cine de Kodak Rochester, trabajando muy de cerca con los alumnos

Buscar la luz disponible y jugar con contrastes ha sido el principal ejercicio en el antiguo Cuartel de Sementales de Alcalá de Henares, una localización que ofrecía un sinfín de posibilidades para rodaje en interior y exteriores.

rotando puestos tras la cámara
El objetivo de Kodak es acercar la dinámica del trabajo en cine y, como reza el lema del taller Stop by. Shoot film, mostrar "lo fácil y emocionante que es rodar en película". Para lograrlo, todos ellos fueron pasando por los distintos puestos relacionados con la imagen en un rodaje, desde director de fotografía y segundo operador hasta foquista, ayudante de cámara, y han realizado trabajos de control de luz y exposición, uso de fotómetro, foco, manejo de la cámara, elección de encuadres y, en algunos casos, incluso han sido actores por un día.

"La participación ha sido muy activa y cuando han tenido la cámara en sus manos la creatividad ha sido la protagonista", cuenta Maribel Calzón, responsable de Marketing de la División de Cine Profesional de Kodak. "Esta iniciativa es parte del programa de formación que Kodak tiene implementado en todo el mundo y es un apoyo importante a la formación recibida en las escuelas", detalla.

con ganas de más
Los comentarios de los participantes indican que están satisfechos. "La experiencia de poder rodar en 16 mm es algo que siempre había querido realizar", dice uno de los jóvenes seleccionados. El taller ha contado con 50 participantes, elegidos entre más de un centenar de solicitudes enviadas a Kodak, que acudieron de muy diversos destinos como Pontevedra, Vitoria, Zaragoza, Barcelona, Castellón, Valencia, Málaga, Sevilla y Badajoz, además de Madrid.

Algunos de los participantes son aún estudiantes. "Ha sido una experiencia enriquecedora y excepcional que algún día espero poder acercar a mis estudios", dice uno ellos. Otros ya han emprendido el camino en el cine con pequeños proyectos o se lo están planteando. Y todos tienen grandes inquietudes y ganas de saber más. "El ritmo, el nivel y lo que hemos podido conocer en el taller me parece excelente. Me hubiera gustado haber tenido más tiempo", comenta otro participante.

Junto a Randall J. Tack, a su dcha, el director de fotografía Jesús Haro, los dos charlando con alumnos del taller alrededor de la Arriflex 16 SR

Para Alejandro Paíno, responsable comercial de la División de Cine Profesional de Kodak en Madrid, "el interés que han mostrado los alumnos, su participación y entusiasmo ha sido sorprendente".

Cuenta que algunos participantes incluso buscaron asesoramiento técnico y comercial sobre las distintas posibilidades a la hora de afrontar en 16mm los proyectos que tienen en mente. "El asesoramiento al cliente en función de cada proyecto es lo más importante para Kodak", remarca Alejandro. "Intentamos hacer viable cada proyecto con la máxima calidad posible".

Cámara al hombro y S16, la base de Alfonso Postigo en 'Yo, también'

"Creo que el director de fotografía debe ser un apoyo para el director. Al fin y al cabo, de lo que se trata nuestro trabajo es de trasladar su visión a imágenes que apoyen el contenido de la película", dice el director de fotografía Alfonso Postigo, que cuenta en El Sensor cómo fue su último trabajo en Yo, también, la ópera prima de Antonio Naharro y Álvaro Pastor. "En el caso de Álvaro y Antonio, su visión del cine a veces implica que el proceso de rodaje no sea muy convencional y hay que adaptarse a eso, porque parte de la esencia de su cine radica en un cierto grado de improvisación con los actores. Y eso supone hacer ciertas concesiones como director de fotografía que, sin embargo, permiten que el producto final sea más interesante".

Alfonso Postigo ya había colaborado con Álvaro Pastor y Antonio Naharro en Invulnerable (2005), un corto muy premiado que, en palabras del director de fotografía, "fue como una especie de entrenamiento para todos" en ese método de trabajo con espacio para la improvisación. Además, dice, en Yo, también el objetivo era "sacar adelante un plan de rodaje muy apretado con muchas localizaciones en sólo cinco semanas, con un presupuesto ajustadísimo y cumpliendo ciertos requisitos estéticos".

la película. Detrás de la producción de Yo, también están Alicia Produce y Promico Imagen con Julio Medem, Koldo Zuazua y Manuel Gómez Cardeña como productores, estos dos últimos también en la producción ejecutiva, y Verónica Díaz en la dirección de producción. Precisamente Koldo Zuazua, que ya se había interesado por Invulnerable, fue quien llevó el proyecto de Yo, también -cuentan los directores- a Alicia Produce, la productora de Julio Medem, que mostró una sensibilidad especial con el proyecto. Julio Medem, por su parte, considera esta película una "película suerte" y entre los progenitores, además de los autores-directores Antonio Naharro y Álvaro Pastor (en la foto), incluye a Koldo Zuazua como "auténtico patriarca de esta historia". La relación que aborda la película, que no deja de ser complicada, se concibió buscando ahondar en los sentimientos y la soledad de sus protagonistas, un chico con síndrome de Down (Pablo Pineda) y una mujer sin discapacidad (Lola Dueñas), dos trabajadores sociales que se conocen en el entorno laboral. En palabras de los directores... "Hay dos ciudades en la película, Sevilla y Madrid, como hay dos protagonistas y dos mundos que se cruzan. Y un viaje que para ambos representará un cambio hacia adelante en sus vidas. Para Laura supondrá el reencuentro con el pasado. Para Daniel será el principio de la madurez". Los dos protagonistas se han llevado concha de plata en el festival de cine de San Sebastián 2009 por sendas interpretaciones.

puesta en escena desnuda
El rodaje de Yo, también empezó el 22 de septiembre de 2008 y tuvo lugar en su mayor parte en Sevilla, cuatro semanas en localizaciones del centro histórico y en Triana, y también en Huelva, en la playa de Mazagón. Una quinta semana se rodó en Madrid, donde finalizó el rodaje ahora hace un año.

Con respecto a la narrativa de Yo, también se decidieron por una puesta en escena desnuda, cámara al hombro y buscando una iluminación realista y un rodaje ligero. "La decisión de rodar cámara en mano viene dada, por un lado, por una cuestión estética. Gran parte de las referencias que manejábamos iban en ese sentido, por ejemplo Wonderland, y Rompiendo las olas. Pero, sobre todo, porque por la forma de trabajar de Álvaro y Antonio durante el rodaje, la cámara en mano nos daba una flexibilidad enorme", dice Alfonso Postigo, y lo explica:

"Ellos se plantean la película como un proceso muy vivo y en constante evolución. Preparan el proyecto con mucha antelación, especialmente el trabajo con los actores y el guión, que no deja de evolucionar. Este margen a la improvisación se traslada también al momento mismo de dar motor. Antonio sigue dando indicaciones al actor, que reacciona a estos estímulos y hace que cada toma sea diferente. Y en el caso de Pablo Pineda, sin experiencia previa como actor, este sistema se lleva todavía más lejos, hasta el punto de que él sentía lo que le estaba pasando al personaje en ese momento, lo cual, dicho sea de paso, era una auténtica paliza para él".

la cámara toma decisiones
En este contexto, cuenta Alfonso Postigo, llevar la cámara en mano permite reaccionar ante estos cambios y, a la vez, estar en sintonía con un tipo de interpretación muy naturalista donde nada debe parecer demasiado preparado, y la cámara está atenta a lo que está sucediendo en ese momento.

"Un poco como sucede en un documental. Además, creo que es un sistema que encaja con ese método de dirección de actores que busca despojar de cierto artificio a la interpretación y aporta una sensación de inmediatez. Al igual que un actor puede cambiar un gesto o un movimiento, la cámara tiene una cierta libertad para tomar decisiones 'de última hora' que refuercen la narración o el estado emocional de un personaje".

Alfonso Postigo destaca, en este sentido, el trabajo de Eva Aycart, la ayudante de cámara, que también tenía que improvisar a menudo por estas variaciones y la práctica ausencia de marcas para los actores. También estaban en el equipo técnico de cámara Paco Cano, auxiliar de cámara, y Cristina Cerezo, meritoria de cámara, con Álvaro Cañal como técnico de vídeo. Completan el equipo, Alejandro Espadero, cámara 2ª unidad, con Juan González Rebollo como ayudante de cámara.

En Yo, también sólo hay una secuencia que está rodada sobre trípode y es cuando Daniel (Pablo Pineda) sueña con sus compañeras de oficina. "Quisimos rodar con cámara fija para separar ese mundo onírico de Daniel de la realidad, que era cámara en mano. Reforcé esa extrañeza cambiando el ángulo de obturación a 45º, con lo que se le daba al movimiento de las actrices un aspecto artificioso y se generaba un parpadeo en los fluorescentes de la oficina que reforzaba ese ambiente irreal".

rodaje más operativo en S16
Yo, también está rodada en Super 16mm, una elección que, junto con la del material de cámara, venía un poco condicionada por el presupuesto, porque rodar en 35mm no era una opción, y hasta se llegó a abandonar la idea de rodar en negativo porque les parecía inviable.

"Pero poco a poco se fue retomando la idea cuando nos convencimos de que no sólo no era mucho más caro sino que haría el rodaje más ágil y se adaptaría mejor a nuestras circunstancias. Es verdad que hoy por hoy la respuesta de ciertas cámaras de HD a la subexposición es impresionante pero no habría sido tan operativo, por ejemplo, subirse a la parte de arriba de un autobús turístico y rodar cámara en mano con una F23 en un sólo recorrido", explica Alfonso Postigo.

Además, preferían el negativo a cualquier formato digital por más razones. "No sólo por el mayor rango dinámico y espacio de color sino porque el grano, que se hace más evidente en S16, aportaba una textura que encajaba mejor que el aspecto algo más frío y 'limpio', en cierto sentido, del digital. Creo que la aleatoriedad del grano, ese aspecto algo más imperfecto, junto al uso de la cámara en mano encajaba mejor con el estilo de película que Antonio y Álvaro querían hacer, y además aportaba un cierto carácter unificador a la película".

Alfonso Postigo también cree que el negativo es más permisivo con las condiciones extremas de rodaje como era el caso de Yo, también. "No sólo por la mayor latitud en las altas luces sino porque en situaciones en las que la iluminación no puede estar tan matizada, el aspecto que da el negativo es mucho más 'agradecido'. Utilicé película Kodak 7229 500T Expression por su latitud, especialmente en las bajas luces. Como esta emulsión tiene características especiales, entre otras cosas es algo más granulada, no cambié de película en los exteriores día para mantener una cierta consistencia en toda la película", explica.

Alfonso Postigo rodando en la playa de Mazagón en Huelva, con su ayudante de cámara Eva Aycart

equipo de cámara
El equipo de cámara fue suministrado por la casa de alquiler EPC. Gran parte del rodaje se hizo con Arriflex 16 SR3, y también eligieron la Arri 416 Plus, que a Alfonso Postigo le parece una cámara más avanzada y le gusta más "por su ligereza, fiabilidad y comodidad para trabajar cámara en mano, y por su visor, mucho más brillante que el de la SR3". Las ópticas, también elegidas en base al presupuesto que tenían, fueron la serie fija de Zeiss 1.3 para S16, y un zoom Zeiss 11-110 T2.0, "con una calidad óptica aceptable, aunque bastante lejana a la calidad de los zooms modernos, y algo inferior a la serie fija que llevábamos", opina el director de fotografía.

"Había que tener cuidado con el viñeteo que se producía en ciertas focales cuando el foco estaba en menos de 1 metro. El zoom lo intentaba utilizar lo menos posible aunque a veces Álvaro lo prefería por cuestiones de rapidez o porque quería cambiar de focal durante la toma. En esos casos, intentaba no mezclarlo con las ópticas fijas dentro de la misma secuencia". A excepción de la secuencia del autobús en Navidad donde sólo disponían de un recorrido para rodar todos los planos posibles. "No podíamos cambiar de objetivo con rapidez en tales circunstancias, más aún cuando estábamos subidos en un autobús en marcha. En este caso, también tuve que forzar la película porque no tenía diafragma suficiente".

iluminar como en documental
Aunque para Alfonso Postigo Yo, también no es una película en la que hubiera grandes desafíos técnicos, sí nos cuenta algunos ejemplos de cómo trabajó la iluminación. Para los exteriores noche decidió utilizar un sistema muy práctico al que recurre cuando rueda documentales.

Alfonso Postigo con la Arriflex 416 Plus de EPC al hombro durante el rodaje en Madrid

"Siempre que es posible, utilizo la luz propia de la localización como base. Esto me permite no tener que iluminar espacios amplios con aparatos grandes, grupo electrógeno, etc, porque los fondos los tengo cubiertos con la luz ambiente. A partir de ahí, ilumino el espacio donde se van a mover los actores, centrándome en reproducir con mi luz lo mejor posible las características de las fuentes disponibles en el lugar, en términos de dirección intensidad, temperatura de color y espectro cromático, buscando que se integre bien en el espacio y que funcione a la vez para la escena. Eso supone casi siempre trabajar con niveles muy bajos para no perder los fondos y por consiguiente con diafragmas muy abiertos, a veces incluso forzando la película".

Por ejemplo, en el exterior del Puente de Triana, cuando los protagonistas se despiden, rodaron a 1,3 de diafragma. "Para conseguir la integración de la luz en ésta y otras secuencias de exterior noche, la luz principal consistía en una lámpara de sodio del mismo tipo que la de las propias farolas de la calle, que consiguió el gaffer Miguel Angel Cárdenas, montada en un pequeño globo. Rodar de este modo los exteriores noche ahorraba además mucho tiempo y permitía cumplir el plan de rodaje".

Eva Aycart, ayudante de cámara, en un momento del rodaje en Sevilla

Y otra técnica que utilizó Alfonso Postigo en muchos interiores, "copiada de Dante Spinotti", dice el director de fotografía, fue rellenar utilizando unas mallas guirnaldas de luces de Navidad. "Cada malla tenía unas 400 minilámparas que metíamos en regulación. Se grapaban al techo y proporcionaban un relleno muy controlable y nada direccional gracias a la multitud de puntos de luz".

las tres en raya
El estreno en largo como director de fotografía de Alfonso Postigo fue Un Año en la Luna (2004) de Antonio Gárate. Después vino El chocolate del loro, de Ernesto Martín, y este año ha estrenado tres trabajos en salas comerciales. Tres óperas primas. El amor se mueve de Mercedes Afonso, Pagafantas de Borja Cobeaga y ahora Yo, también. Y ya tiene en marcha nuevo proyecto con Borja Cobeaga, la que será su segunda película, Retrasado. "Él la define como una especie de híbrido a medio camino entre Pagafantas y La jungla de cristal, y el rodaje está previsto para otoño del año que viene", cuenta Alfonso Postigo, que también repetirá con la directora canaria Mercedes Afonso en su segunda película, Sara y las estrellas, aún sin fecha de rodaje. "Y tengo un proyecto muy interesante que sería el primer largometraje de Gabriel Olivares, El debut, aunque todavía está en una fase muy inicial", añade el director de fotografía que, para principios de 2010 rodará un documental sobre la figura de Miguel Hernández, con motivo del centenario de su nacimiento, para TVE.

El cámara David Acereto cuenta su experiencia en 'Días sin Luz'

Esta semana contábamos que se estrena la miniserie sobre el caso de la niña Mari Luz, Días sin Luz, este domingo en Antena 3, que es una producción de Ficciona Media y Antena 3 Films, dirigida por Antonio Hernández y con Javier Salmones en la dirección de fotografía, y contábamos también algunos otros detalles del rodaje, el equipo técnico y de producción.

Y hoy tenemos las impresiones de David Acereto, segundo operador de cámara en Días sin Luz. Le hemos pedido que nos hable del planteamiento de la película, del lenguaje de la cámara, de su experiencia... Y él, lo cuenta...

En la foto, David Acereto con la Arri 16 SR3 de EPC en las Marismas de Mendaña en Huelva donde se ha rodado parte de la película, que también tiene localizaciones de Madrid (foto: Candela Ocón),

Días de una cámara en 'Días sin Luz'
por David Acereto, segundo operador

Aunque sabíamos a priori que el destino final del guión iba a ser la televisión, teníamos claro que el tratamiento más adecuado debía ser lo más parecido a un largometraje, tanto en su narrativa como en su calidad estética, a pesar de que nos enfrentábamos a restricciones de tiempo (cinco semanas para dos capítulos de 70 minutos cada uno) y de recorte de presupuesto. La elección del formato fue S16mm.

La película tenía dos partes muy diferenciadas y una premisa común. El espectador conocía la historia reciente y su trágico final, y queríamos evitar caer en el mal gusto, el morbo y la falta de respeto por lo delicado de la historia. Por un lado, la primera parte que trata la búsqueda agónica de la familia y, por otro lado, cómo la historia se convierte en un circo mediático que conmueve a toda España.

De izda a dcha, los operadores de cámara Ángel Yebra y David Acereto, y el foquista Ricardo Morgade preparándose para la acción (foto: Sofía Torroja)

cámara imperfecta
Antonio nos pidió una cámara a mano imperfecta, sucia, visceral, que llegara tarde al texto, que estuviera en un plano distinto al del personaje que habla, que fuera orgánica e inquietante. Esto fue posible por varios motivos:

-La pericia de los técnicos que, sin marcas, improvisando con lo que iba a suceder delante de la cámara, dieron respuesta técnica para atrapar esos pedazos de realidad, destacando la labor de los dos foquistas Ricardo Morgade y Felix Ruiz-Medrano, auténticos cazadores; y el estupendo trabajo que hicieron Peque Griffin con la steady y Ángel Yebra con la segunda cámara. Ángel hizo además de director de fotografía de la segunda unidad con unos planos del barrio que engrandecen muchísimo el guión.

-La libertad que tanto Javier como Antonio nos permitían a la hora de ser osados y atrevidos, tanto a nivel escénico (en el set apenas había luces, trípodes…) como a nivel creativo, incluso en la preparación. Ambos implicaron mucho en el proyecto a todos los elementos del rodaje. Nos reunimos, charlamos, cenamos, vimos pelis... y así, en mi caso, es más fácil visualizar lo que buscan.

- Y por último pero lo más importante, para que ese artificio técnico funcione tiene que haber magia delante. Y en este caso los actores, siempre entregados a una historia desgarradora, estaban permanentemente concentrados aunque la atención no estuviera sobre ellos. Podíamos panear a cualquier lugar del decorado y siempre había algo para que la cámara lo contara.

la cámara como un personaje más
De una narrativa a veces muy documental con grandes teleobjetivos y mucho movimiento pasábamos a planos totalmente estáticos en gran angular, muy cerca de los actores para presentar al personaje que interpreta Eduardo Antuña o para mostrar el barrio.

La Arri 16SR 3 enfocando al actor (foto: Candela Ocón)

Para Antonio la cámara era un personaje más, por la importancia que tiene el punto de vista subjetivo del presunto asesino en la historia, mirando a través de su ventana, tapada con plásticos verdes para ocultarse de los demás, acechando a los niños como un voyeur, siempre escondido.

secuencias con impacto
Hubo una secuencia en la que había aparecido el cadáver de una niña en el río y nos pidió esconder las cámaras y rodar desde muy lejos. A los actores tampoco les dijo dónde estábamos y les dio total libertad, y la respuesta fue espectacular. Se tiraban al suelo, se pegaban en la cara, se desmayaban, gritaban, lloraban con muchísima intensidad dramática y muchísima verdad, y todo esto lo filmamos en una sola toma con un resultado que me puso los pelos de punta.

Otra secuencia que me impactó fue cuando rodando en Huelva exteriores, nos encontramos en el Barrio donde realmente ocurrió todo y vimos que todos los días, los personajes reales tenían por fuerza que pasar frente a la casa de cristales rotos del presunto asesino de su hija, y al encontrarnos allí al verdadero Juan José Cortés, nos dimos cuenta de la magnitud de esta terrible historia. Por eso, a veces, para rebajar esta tensión bromeábamos con los actores sobre los directores 'gitanos güenos' como Orson Wells y vacilábamos a este 'director payo, moderno de ahora'… Estos momentos unieron mucho a todo el equipo.

David Acereto operando la cámara con el apoyo del foquista Ricardo Morgade (foto: Sofía Torroja)

coherencia narrativa
Lo que más me ha gustado de la película es su coherencia narrativa con la que hemos ido todos muy fuertes, fieles a lo que Antonio quería desde la fotografía, los decorados, vestuario, maquillaje, el montaje espectacular de Iván Aledo y la música increíble de Pablo Martín, y por supuesto la cámara.

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David Acereto también ha trabajado como segundo operador con Antonio Hernández, y junto a Javier Salmones, en El menor de los males (2007) y Los Borgia (2006). Otros de sus trabajos recientes son El patio de mi cárcel (2008), Mortadelo y Filemón. Misión: Salvar la Tierra (2008), La luna en la botella (2007) y Fuga de cerebros, aun sin estrenar. Como director de fotografía, entre sus últimos trabajos, el cortometraje Snip, o el videoclip Fortuna y Gloria del grupo Outrojazz; prepara ya la fotografía de otro videoclip para el grupo Metal Saxon, que pretenden rodar en 3D; y actualmente, está dirigiendo la fotografía de la tercera temporada de la serie Cuestión de sexo para Cuatro.

Antena 3 estrena la miniserie del caso Mari Luz rodada en Super 16

Días sin Luz, la miniserie sobre el caso de la niña Mari Luz Cortés, desaparecida el 13 de enero de 2008 en Huelva y encontrada sin vida 54 días después en la ría onubense, se estrena este domingo 25 de enero en Antena 3 a las 22 horas.

Dirigida por Antonio Hernández, Días sin Luz es una producción de Antena 3 Films y Ficciona Media (Grupo ZZJ) que se ha realizado desde el respeto y con la supervisión del padre de Mari Luz, Juan José Cortés.

en la foto, el director de fotografía de Días sin Luz, Javier Salmones

un rodaje duro
El rodaje de Días sin Luz empezó el 13 de octubre del año pasado y se desarrolló durante cinco semanas y media entre Huelva y Madrid, en localizaciones como las Marismas de Mendaña, donde encontraron a Mari Luz, y el barrio madrileño de San Cristóbal de los Ángeles donde se ambientó la barriada de El Torrejón y la plaza Rosa en la que reside la familia Cortés.

"Esta historia es tan terrible, tan falta de luz, tan grotescamente injusta que no puedes evitarlo. Cada día que rodamos, afecta", declaraba a los medios el director y guionista Antonio Hernández durante el rodaje. Su trabajo se ha visto recompensado con el agradecimiento de Juan José Cortés.

"recordar en voz alta"
Precisamente este miércoles, en un avance del estreno de la miniserie emitido en Antena 3, Cortés hablaba de la postura de la familia. Decía que esta película suponía "recordar en voz alta" porque ilustra una historia real de 54 intensos días de dolor que va a impactar y "remover la conciencia de muchas personas".

También explicó que se les brindó el poder supervisar el relato porque en ningún caso querían que se centrase en la morbosidad ni en la herida, sino que "sea el reflejo del sufrimiento de una familia y la desgracia que puede causar un descuido en el sistema judicial". Refiriéndose a que el presunto asesino, Santiago del Valle, tendría que haber estado en la cárcel cuando se producen los hechos porque tenía una causa pendiente con la justicia por delitos precisamente relacionados con menores.

equipo de cámara
Para el rodaje de Días sin Luz se optó por el soporte cinematográfico, en Super 16mm, con equipamiento de cámara de EPC, dos Arriflex 16SR 3, ópticas Ultra 16mm y Ultraprime 35mm entre otros accesorios. En la parte técnica, Antena 3 apostó por "un equipo de primer nivel". Además de Antonio Hernández, que ha contado con Manuel Gómez como ayudante de dirección, la fotografía se puso en manos de Javier Salmones. El director de fotografía ya colaboró con Antonio Hernández en sus dos últimas películas, El menor de los males (2007) y Los Borgia (2006).

Y junto a Javier Salmones, David Acereto como segundo operador, y también Ángel Yebra, en la segunda unidad, y Peque Griffin como operador de steadicam. Ricky Morgade y Félix Ruiz-Medrano como foquistas, Álvaro Solis como auxiliar de cámara, y Karline de Vos, video assist.

Componen además el equipo técnico de Días sin Luz, Marta Gutiérrez Abad y Salvador López, en la dirección artística; Eva García Mateo, jefa vestuario; Carmen Martín, jefa maquillaje y peluquería; Iván Aledo en el montaje; Guillermo Solana en sonido directo; Nicolás de Poulpiquet en postproducción de sonido, y Pablo Martín Caminero, artífice de la música.

Y en la producción ejecutiva, José María Zafra, Pablo Carrasco y Guillermo Jimeno, con Rafael González como director de producción y Alethea García de Miguel como jefa de producción.

la película de Mari Luz
En la página de Antena 3 Televisión han creado un espacio con información sobre la miniserie, diversos clips de vídeo y la ficha artística. Salvo Sancho Gracia, se ha optado por actores no demasiado populares, para no desviar la atención del espectador, y con cierto parecido físico a los personajes reales. A Juan José Cortés lo interpreta Antonio García Chamizo, a la madre de Mari Luz, María Isasi y, al supuesto autor del asesinato, Eduardo Antuña.

'Concursante' de Rodrigo Cortés rodada en Super16 llega a la tele

Este viernes llega a la pantalla pequeña Concursante, ópera prima del realizador Rodrigo Cortés, que en su día fue reconocida con biznaga de plata del Festival de Málaga 07 a la mejor fotografía, en manos de David Azcano, y también con el premio de la Crítica.

Será en el programa Versión española de La 2 de TVE a las 21:30 horas, con el realizador como invitado.

En la foto, Rodrigo Cortés en rodaje con la Arri 16SR 3, suministrada por EPC entre otro equipamiento de cámara.

dos en uno
Concursante surge de la unión de dos elementos que Rodrigo Cortés quería abordar por separado y que encontraron lugar en este proyecto.

"Por un lado, quería hacer un ejercicio puramente estructural que partiera de una suerte de deconstrucción narrativa que desordenara los acontecimientos creando una línea temporal puramente fílmica", explica el realizador que saltó al circuito profesional con el archipremiado corto 15 días (2001). Por otro lado, Rodrigo Cortés quería contar una historia en la que las cosas no fueran lo que parecen ser. "En la que se hablara de un mundo oculto tras el espejo de la apariencia, en la que se plantearan los perfiles del mundo real, a menudo inhóspito, que apenas somos capaces de ver porque el hábito nos convierte en ciegos funcionales". Y Concursante se prestaba a las dos ideas.

rodaje en Super 16
Aunque consideraron la opción de rodar en HD, se descartó por el ritmo frenético de trabajo que les iba a suponer el rodaje. Fueron seis semanas a finales de 2005 en localizaciones de Madrid y A Coruña.

Lo explicaba en su día el director en el foro de internet Cinefilia de MundoDVD. "Hubo que rodar entre 25 y 30 planos cada día (el doble de lo habitual), con iluminación complicada y constante movimiento, a la velocidad de la luz". Se decidieron por el Super 16 porque "propiciaba un ritmo de trabajo más explosivo, especialmente con un sentido de la cámara tan cinético".

imagen rota y agresiva
Rodrigo Cortés y David Azcano querían una foto muy contrastada, cuenta también el realizador.

"Buscábamos una imagen poderosa, con negros muy pegados, altas luces disparadas, gran desaturación cromática". Y por otro lado, el director quería rodar en 2'35:1, y no en 1'85:1. "Es otro mundo, otra concepción del cuadro, de las proporciones. Especialmente en una peli en que la puesta en escena (de forma sutil y a menudo imperceptible) pone el acento en determinada imposibilidad de lograr la comunicación entre los personajes (que a menudo tienen algo entre ellos que los separa, o se sitúan espalda contra espalda, u ocupan posiciones muy alejadas de una mesa, por ejemplo...). Hacía falta determinada concepción de la horizontalidad, o así lo veía personalmente. Desde luego, eso resta cierta definición, y aumenta el grano, pero la concepción formal de la película, rabiosa y trepidante, incluso su concepción "ideológica", permitía esa rotura de imagen, violenta y agresiva. Pero no feísta", opina Rodrigo Cortés.

El director de fotografía David Azcano, que también operaba la cámara, se acompañó de su habitual foquista, Marta V. García. La vemos en la foto con la cámara y junto al actor Leonardo Sbaraglia. También en el equipo de cámara, entre otros técnicos, Gorka Rotaetxe como operador de steadicam.

los productores
Concursante es una producción de laZona Films y Continental Producciones en coproducción con Nephilim Producciones y Castelao Productions, con participación de TVE, y con Televisión de Galicia en calidad de productor asociado. Como productores, Ignacio Salazar-Simpson, Douglas Wilson, Pancho Casal, Luis Collar y Julio Fernández. En la producción ejecutiva, Xavier Villaverde y Gonzalo Salazar-Simpson. Y con Paloma Molina Temboury como directora de producción.

La historia
El guión, escrito también por Rodrigo Cortés, llegó hasta las 18 versiones. El director le dedicó a la película cinco años de trabajo, y participó en el montaje junto con Guillermo Represa. Guión, dirección y montaje es un todo para Cortés.

"Concursante es la trepidante historia del ascenso y caída de un hombre corriente que ve cómo su destino experimenta un giro brutal al ganar el mayor premio jamás concedido en la Historia de la Televisión", cuenta el realizador. Le dan vida a esta historia, Leonardo Sbaraglia, Chete Lera, Miryam Gallego, Fernando Cayo, Myriam de Maeztu y Luis Zahera.

Una historia que como el propio Rodrigo Cortés dice es "difícilmente clasificable". ¿Comedia? ¿Drama? ¿Thriller? A él le gustan mucho las películas inclasificables o "transgenéricas". Sin normas y sin fórmulas. "Sólo hay dos tipos de cine, como sólo hay dos tipos de pan: bueno y malo", dice.

Y hablando de pan, para abrir boca...

El secuestro de Miguel Ángel Blanco en '48 horas'

El 2 de julio se emitió en Antena 3 TV la primera parte de 48 horas, miniserie de dos capítulos de 75 minutos cada uno que cuenta cronológicamente la historia del secuestro y asesinato a manos de ETA del concejal del PP de Ermua, Miguel Ángel Blanco. Dirigida por Manuel Estudillo, es una producción de Mundo Ficción y Antena 3 Films con Melchor Miralles como productor, y Teddy Villalba y Miguel Torrente en la producción ejecutiva. El segundo capítulo de 48 horas se emite este miércoles 9 de julio a las 22:30 horas, a sólo un día del undécimo aniversario del secuestro que se produjo el 10 de julio de 1997.

El rodaje de 48 horas -inicialmente titulada Futuro 48 horas- tuvo lugar a final de verano de 2007 y durante ocho semanas en localizaciones de Madrid y norte de España, además de algunas secuencias en Londres, porque la hermana de Miguel Ángel Blanco vivía allí cuando se produjo el secuestro. Andoni Gracia es Miguel Ángel Blanco, y Mabel Rivera interpreta a su madre (los dos en la foto en un momento del rodaje con Manuel Estudillo). También en el reparto, Silvia Abascal, que es la hermana, José Ángel Egido como padre, y Roberto Álvarez en el papel del jefe del operativo policial.

soporte cine
Manuel Estudillo, realizador de series como Hospital Central, Lobos y Con dos tacones o telefilmes como Historia de Estrella, trabajó en 48 horas con el director de fotografía Johnny Yebra. La miniserie se ha rodado en soporte cinematográfico, en Super 16mm, con dos cámaras Arriflex 16SR 3 suministradas por EPC entre otros materiales. Durante la presentación de la miniserie Manuel Estudillo ha dicho que, para él, el reto estaba en rodar una tragedia de la que todo el mundo sabe el final. Le preocupaba "no estar a la altura de la historia que estaba contando" y, sobre todo, lograr la misma dignidad que demostró la familia de Miguel Ángel Blanco.

La trama de 48 horas sigue, en tono de thriller, la investigación que en 48 horas llevaron a cabo las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado para encontrar al concejal. Y también muestra con flashbacks la cara humana del protagonista, que ha sido posible gracias a la colaboración de la familia Blanco. Con guión de Luis Lorente y el propio Manuel Estudillo, la historia entrecruza líneas argumentales de lo político, lo policial, lo social y lo humano.

48 horas en imágenes
En El Mundo podemos ver un clip con imagénes de 48 horas, y en Antena 3 hay un segundo clip con más imágenes de la miniserie.