Cámara al hombro y S16, la base de Alfonso Postigo en 'Yo, también'

"Creo que el director de fotografía debe ser un apoyo para el director. Al fin y al cabo, de lo que se trata nuestro trabajo es de trasladar su visión a imágenes que apoyen el contenido de la película", dice el director de fotografía Alfonso Postigo, que cuenta en El Sensor cómo fue su último trabajo en Yo, también, la ópera prima de Antonio Naharro y Álvaro Pastor. "En el caso de Álvaro y Antonio, su visión del cine a veces implica que el proceso de rodaje no sea muy convencional y hay que adaptarse a eso, porque parte de la esencia de su cine radica en un cierto grado de improvisación con los actores. Y eso supone hacer ciertas concesiones como director de fotografía que, sin embargo, permiten que el producto final sea más interesante".

Alfonso Postigo ya había colaborado con Álvaro Pastor y Antonio Naharro en Invulnerable (2005), un corto muy premiado que, en palabras del director de fotografía, "fue como una especie de entrenamiento para todos" en ese método de trabajo con espacio para la improvisación. Además, dice, en Yo, también el objetivo era "sacar adelante un plan de rodaje muy apretado con muchas localizaciones en sólo cinco semanas, con un presupuesto ajustadísimo y cumpliendo ciertos requisitos estéticos".

la película. Detrás de la producción de Yo, también están Alicia Produce y Promico Imagen con Julio Medem, Koldo Zuazua y Manuel Gómez Cardeña como productores, estos dos últimos también en la producción ejecutiva, y Verónica Díaz en la dirección de producción. Precisamente Koldo Zuazua, que ya se había interesado por Invulnerable, fue quien llevó el proyecto de Yo, también -cuentan los directores- a Alicia Produce, la productora de Julio Medem, que mostró una sensibilidad especial con el proyecto. Julio Medem, por su parte, considera esta película una "película suerte" y entre los progenitores, además de los autores-directores Antonio Naharro y Álvaro Pastor (en la foto), incluye a Koldo Zuazua como "auténtico patriarca de esta historia". La relación que aborda la película, que no deja de ser complicada, se concibió buscando ahondar en los sentimientos y la soledad de sus protagonistas, un chico con síndrome de Down (Pablo Pineda) y una mujer sin discapacidad (Lola Dueñas), dos trabajadores sociales que se conocen en el entorno laboral. En palabras de los directores... "Hay dos ciudades en la película, Sevilla y Madrid, como hay dos protagonistas y dos mundos que se cruzan. Y un viaje que para ambos representará un cambio hacia adelante en sus vidas. Para Laura supondrá el reencuentro con el pasado. Para Daniel será el principio de la madurez". Los dos protagonistas se han llevado concha de plata en el festival de cine de San Sebastián 2009 por sendas interpretaciones.

puesta en escena desnuda
El rodaje de Yo, también empezó el 22 de septiembre de 2008 y tuvo lugar en su mayor parte en Sevilla, cuatro semanas en localizaciones del centro histórico y en Triana, y también en Huelva, en la playa de Mazagón. Una quinta semana se rodó en Madrid, donde finalizó el rodaje ahora hace un año.

Con respecto a la narrativa de Yo, también se decidieron por una puesta en escena desnuda, cámara al hombro y buscando una iluminación realista y un rodaje ligero. "La decisión de rodar cámara en mano viene dada, por un lado, por una cuestión estética. Gran parte de las referencias que manejábamos iban en ese sentido, por ejemplo Wonderland, y Rompiendo las olas. Pero, sobre todo, porque por la forma de trabajar de Álvaro y Antonio durante el rodaje, la cámara en mano nos daba una flexibilidad enorme", dice Alfonso Postigo, y lo explica:

"Ellos se plantean la película como un proceso muy vivo y en constante evolución. Preparan el proyecto con mucha antelación, especialmente el trabajo con los actores y el guión, que no deja de evolucionar. Este margen a la improvisación se traslada también al momento mismo de dar motor. Antonio sigue dando indicaciones al actor, que reacciona a estos estímulos y hace que cada toma sea diferente. Y en el caso de Pablo Pineda, sin experiencia previa como actor, este sistema se lleva todavía más lejos, hasta el punto de que él sentía lo que le estaba pasando al personaje en ese momento, lo cual, dicho sea de paso, era una auténtica paliza para él".

la cámara toma decisiones
En este contexto, cuenta Alfonso Postigo, llevar la cámara en mano permite reaccionar ante estos cambios y, a la vez, estar en sintonía con un tipo de interpretación muy naturalista donde nada debe parecer demasiado preparado, y la cámara está atenta a lo que está sucediendo en ese momento.

"Un poco como sucede en un documental. Además, creo que es un sistema que encaja con ese método de dirección de actores que busca despojar de cierto artificio a la interpretación y aporta una sensación de inmediatez. Al igual que un actor puede cambiar un gesto o un movimiento, la cámara tiene una cierta libertad para tomar decisiones 'de última hora' que refuercen la narración o el estado emocional de un personaje".

Alfonso Postigo destaca, en este sentido, el trabajo de Eva Aycart, la ayudante de cámara, que también tenía que improvisar a menudo por estas variaciones y la práctica ausencia de marcas para los actores. También estaban en el equipo técnico de cámara Paco Cano, auxiliar de cámara, y Cristina Cerezo, meritoria de cámara, con Álvaro Cañal como técnico de vídeo. Completan el equipo, Alejandro Espadero, cámara 2ª unidad, con Juan González Rebollo como ayudante de cámara.

En Yo, también sólo hay una secuencia que está rodada sobre trípode y es cuando Daniel (Pablo Pineda) sueña con sus compañeras de oficina. "Quisimos rodar con cámara fija para separar ese mundo onírico de Daniel de la realidad, que era cámara en mano. Reforcé esa extrañeza cambiando el ángulo de obturación a 45º, con lo que se le daba al movimiento de las actrices un aspecto artificioso y se generaba un parpadeo en los fluorescentes de la oficina que reforzaba ese ambiente irreal".

rodaje más operativo en S16
Yo, también está rodada en Super 16mm, una elección que, junto con la del material de cámara, venía un poco condicionada por el presupuesto, porque rodar en 35mm no era una opción, y hasta se llegó a abandonar la idea de rodar en negativo porque les parecía inviable.

"Pero poco a poco se fue retomando la idea cuando nos convencimos de que no sólo no era mucho más caro sino que haría el rodaje más ágil y se adaptaría mejor a nuestras circunstancias. Es verdad que hoy por hoy la respuesta de ciertas cámaras de HD a la subexposición es impresionante pero no habría sido tan operativo, por ejemplo, subirse a la parte de arriba de un autobús turístico y rodar cámara en mano con una F23 en un sólo recorrido", explica Alfonso Postigo.

Además, preferían el negativo a cualquier formato digital por más razones. "No sólo por el mayor rango dinámico y espacio de color sino porque el grano, que se hace más evidente en S16, aportaba una textura que encajaba mejor que el aspecto algo más frío y 'limpio', en cierto sentido, del digital. Creo que la aleatoriedad del grano, ese aspecto algo más imperfecto, junto al uso de la cámara en mano encajaba mejor con el estilo de película que Antonio y Álvaro querían hacer, y además aportaba un cierto carácter unificador a la película".

Alfonso Postigo también cree que el negativo es más permisivo con las condiciones extremas de rodaje como era el caso de Yo, también. "No sólo por la mayor latitud en las altas luces sino porque en situaciones en las que la iluminación no puede estar tan matizada, el aspecto que da el negativo es mucho más 'agradecido'. Utilicé película Kodak 7229 500T Expression por su latitud, especialmente en las bajas luces. Como esta emulsión tiene características especiales, entre otras cosas es algo más granulada, no cambié de película en los exteriores día para mantener una cierta consistencia en toda la película", explica.

Alfonso Postigo rodando en la playa de Mazagón en Huelva, con su ayudante de cámara Eva Aycart

equipo de cámara
El equipo de cámara fue suministrado por la casa de alquiler EPC. Gran parte del rodaje se hizo con Arriflex 16 SR3, y también eligieron la Arri 416 Plus, que a Alfonso Postigo le parece una cámara más avanzada y le gusta más "por su ligereza, fiabilidad y comodidad para trabajar cámara en mano, y por su visor, mucho más brillante que el de la SR3". Las ópticas, también elegidas en base al presupuesto que tenían, fueron la serie fija de Zeiss 1.3 para S16, y un zoom Zeiss 11-110 T2.0, "con una calidad óptica aceptable, aunque bastante lejana a la calidad de los zooms modernos, y algo inferior a la serie fija que llevábamos", opina el director de fotografía.

"Había que tener cuidado con el viñeteo que se producía en ciertas focales cuando el foco estaba en menos de 1 metro. El zoom lo intentaba utilizar lo menos posible aunque a veces Álvaro lo prefería por cuestiones de rapidez o porque quería cambiar de focal durante la toma. En esos casos, intentaba no mezclarlo con las ópticas fijas dentro de la misma secuencia". A excepción de la secuencia del autobús en Navidad donde sólo disponían de un recorrido para rodar todos los planos posibles. "No podíamos cambiar de objetivo con rapidez en tales circunstancias, más aún cuando estábamos subidos en un autobús en marcha. En este caso, también tuve que forzar la película porque no tenía diafragma suficiente".

iluminar como en documental
Aunque para Alfonso Postigo Yo, también no es una película en la que hubiera grandes desafíos técnicos, sí nos cuenta algunos ejemplos de cómo trabajó la iluminación. Para los exteriores noche decidió utilizar un sistema muy práctico al que recurre cuando rueda documentales.

Alfonso Postigo con la Arriflex 416 Plus de EPC al hombro durante el rodaje en Madrid

"Siempre que es posible, utilizo la luz propia de la localización como base. Esto me permite no tener que iluminar espacios amplios con aparatos grandes, grupo electrógeno, etc, porque los fondos los tengo cubiertos con la luz ambiente. A partir de ahí, ilumino el espacio donde se van a mover los actores, centrándome en reproducir con mi luz lo mejor posible las características de las fuentes disponibles en el lugar, en términos de dirección intensidad, temperatura de color y espectro cromático, buscando que se integre bien en el espacio y que funcione a la vez para la escena. Eso supone casi siempre trabajar con niveles muy bajos para no perder los fondos y por consiguiente con diafragmas muy abiertos, a veces incluso forzando la película".

Por ejemplo, en el exterior del Puente de Triana, cuando los protagonistas se despiden, rodaron a 1,3 de diafragma. "Para conseguir la integración de la luz en ésta y otras secuencias de exterior noche, la luz principal consistía en una lámpara de sodio del mismo tipo que la de las propias farolas de la calle, que consiguió el gaffer Miguel Angel Cárdenas, montada en un pequeño globo. Rodar de este modo los exteriores noche ahorraba además mucho tiempo y permitía cumplir el plan de rodaje".

Eva Aycart, ayudante de cámara, en un momento del rodaje en Sevilla

Y otra técnica que utilizó Alfonso Postigo en muchos interiores, "copiada de Dante Spinotti", dice el director de fotografía, fue rellenar utilizando unas mallas guirnaldas de luces de Navidad. "Cada malla tenía unas 400 minilámparas que metíamos en regulación. Se grapaban al techo y proporcionaban un relleno muy controlable y nada direccional gracias a la multitud de puntos de luz".

las tres en raya
El estreno en largo como director de fotografía de Alfonso Postigo fue Un Año en la Luna (2004) de Antonio Gárate. Después vino El chocolate del loro, de Ernesto Martín, y este año ha estrenado tres trabajos en salas comerciales. Tres óperas primas. El amor se mueve de Mercedes Afonso, Pagafantas de Borja Cobeaga y ahora Yo, también. Y ya tiene en marcha nuevo proyecto con Borja Cobeaga, la que será su segunda película, Retrasado. "Él la define como una especie de híbrido a medio camino entre Pagafantas y La jungla de cristal, y el rodaje está previsto para otoño del año que viene", cuenta Alfonso Postigo, que también repetirá con la directora canaria Mercedes Afonso en su segunda película, Sara y las estrellas, aún sin fecha de rodaje. "Y tengo un proyecto muy interesante que sería el primer largometraje de Gabriel Olivares, El debut, aunque todavía está en una fase muy inicial", añade el director de fotografía que, para principios de 2010 rodará un documental sobre la figura de Miguel Hernández, con motivo del centenario de su nacimiento, para TVE.

El viaje más sensorial de Jarmusch en 'Los límites del control'

Si Jim Jarmusch prefiere no explicar qué significa exactamente su nueva película "porque está muy abierta a interpretaciones", tampoco lo intentaremos desde aquí. Lo que sí explica el director es que todo encajaba para rodar en España este extraño y onírico viaje de Los límites del control (The limits of control) una "película de acción sin acción" donde todo es subjetivo y reina la imaginación.

* foto fija: Teresa Isasi-Isasmendi. Copyright Universal Pictures

Así que el año pasado, el 4 de febrero comenzaba el rodaje. Alrededor de seis semanas en localizaciones de Madrid y Andalucía y a toda máquina para terminar en Sevilla el 18 de marzo antes de que se les echara encima la Semana Santa y las procesiones. Jim Jarmusch, director de Bajo el peso de la ley, Ghost Dog o Noche en la Tierra, se acompañó por primera vez del director de fotografía Christopher Doyle (Deseando amar, 2046). Como referencias para The limits of control, el director tenía en su cabeza el cine negro europeo de los años setenta y ochenta, al estilo de películas de Francesco Rosi, y muy en especial A quemarropa (Point Blank, 1967) de John Boorman con Lee Marvin. No es casualidad que bautizaran su productora PointBlank Films.

el cuadro de Madrid que se ve en el Museo Reina Sofía en la película es la vista desde la azotea del edificio Torres Blancas. En la foto, Chris Doyle rodando con la Moviecam Compact de EPC

El primer guión de The limits of control tenía 25 páginas y la intención del director era que fuese creciendo hasta convertirse en la película. No le interesaba trabajar con un guión tradicional y durante el rodaje estuvieron siempre abiertos a los cambios. "Nada estaba cerrado, todo podía cambiar. Y Chris Doyle es un maestro de ese tipo de rodaje, siempre está dispuesto a seguir su instinto. Para mí fue totalmente nuevo porque suelo trabajar con un guión bastante cerrado. De hecho, en éste apenas había diálogos. Escribí los diálogos casi sobre la marcha", explica Jim Jarmusch.

cada persona es un mundo
Además, el director nunca trabaja con un storyboard ni utiliza una lista de tomas. Por eso en The limits of control dice que las localizaciones eran de suma importancia para él y estudió a conciencia la película con Chris Doyle y con el diseñador de producción Eugenio Caballero. "No me refiero al ritmo, sino al estilo; al encuadre dentro del encuadre, objetos encuadrados en puertas, ventanas, arcos; tomas que mezclan intencionadamente el interior y el exterior mediante reflejos", cuenta Jim Jarmusch, y explica lo que querían conseguir con cada encuadre:

"Para Chris y para mí era más bien 'Es la primera vez que veo esto' en oposición a 'Nunca volveré a cruzar esta habitación'. Éramos muy conscientes de esta sensación porque es como vemos el mundo. Queríamos crear algo muy sensorial para que el público, al salir del cine, pudiera ver los objetos de otra forma. Incluso objetos tan cotidianos como una taza de café o el movimiento de la luz en una habitación. William Blake es uno de mis héroes y para él, la imaginación era una religión. Es el mayor don que tiene el ser humano, tanto en la ciencia como en cualquier forma de expresión. La forma en que vemos el mundo, nuestra consciencia de lo que nos rodea, es totalmente subjetiva. Cada individuo tiene la posibilidad de evitar los controles preestablecidos e impuestos".

La escena al principio de la película cuando Isaach de Bankolé se enfada con el camarero -el español Oscar Jaenada- es algo que ocurrió de verdad. Cuenta Jim Jarmusch (dcha) que hace muchos años estaban sentados en un café y el actor pidió dos solos, pero el camarero le trajo un solo doble. Al ver que Isaach se enfadaba tanto, el director le dijo: "¡Pues sí que son importantes para ti esos dos solos!”. Y el actor contestó: “Sé lo que quiero, se lo he dicho y es lo que quiero”. Dice Jarmusch que eso se le quedó grabado. En la foto también, de espaldas, el actor Gael García Bernal durante el rodaje en Andalucía

En cuanto a la estética, no querían una imagen saturada, pero sí querían colores, "aunque quizá más subrayados por el encuadre que por tecnicismos", dice el director. "Cuando Chris descubre algo que le sorprende visualmente, se entusiasma como un niño. Normalmente controlo el encuadre y trabajo muy de cerca con el director de fotografía. Pero hay algo muy plástico en el trabajo de Chris. No sé muy bien cómo explicarlo, tiene una percepción menos rígida que la mía. En el 99% de los casos Chris encuentra un ángulo para la cámara ligeramente diferente del que yo había escogido, y casi siempre es mejor".

equipo de cámara
Y para lograr esa sensación de "cuadro" que buscaban, desde el principio tuvieron claro rodar en 35mm con un negativo y unos objetivos muy específicos. "Si hubiéramos rodado en digital, la película sería diferente aunque los elementos fueran los mismos. Nunca pensamos en hacerlo de otro modo", dice el director, reconociendo que era un poco locura por el ritmo trepidante del rodaje. Y asegura que Chris Doyle es increíblemente rápido trabajando. "Nunca habríamos podido rodar The limits of control dentro de los plazos de no haber sido por Chris. Conseguíamos hacer unos 24 planos en un sólo día, incluso llegamos a rodar 35".

El equipo de cámara lo suministró la casa de alquiler EPC. En la primera unidad, ArriCam ST y Moviecam Compact, y en la segunda unidad Arri 535. En los dos casos con óptica Cooke S-4, y también zoom Angenieux Optimo 24-290mm.

Junto a Christopher Doyle, los profesionales españoles Sergio Delgado como foquista -director de fotografía de Fuga de cerebros, película de la que hablábamos en este blog hace unos meses-; Rodrigo López como auxiliar de cámara y Falkwyn Goyeneche, video assist. También participó Rain Li, director de fotografía de la segunda unidad, quien ya trabajó con Doyle en Paranoid Park (2007), película en la que compartieron dirección de fotografía y reconocimientos.

la producción más compleja
The limits of control es una producción de PointBlank con Stacey Smith y Gretchen McGowan como productoras y Jon Kilik en la producción ejecutiva. Calle Cruzada se hizo cargo de la coordinación de servicios de producción en España, con Patricia Nieto en la dirección de producción. Comenta Stacey Smith, que lleva una década junto a Jarmusch, que ésta ha sido la película más complicada del director logísticamente hablando. "Sus películas tienden a ser más recogidas y menos pobladas. No solemos rodar en aeropuertos y estaciones de tren".

Youki Kudoh iba en un tren hace 20 años en Mistery Train (1989) y Jarmusch quiso volver a contar con la actriz de nuevo en un tren. Tras ella la Arricam ST de EPC. Sólo tenían permiso para rodar un día en el vagón y esta escena requería mucha coordinación con el supervisor de efectos especiales, lo que hizo que fuese un día de trabajo duro. En total, rodaron en tres trenes en movimiento...

"Y tampoco hay helicópteros en las películas de Jim Jarmusch", bromea Smith. Necesitaban uno negro y el único disponible que había en España tuvieron que traerlo del País Vasco. "Fue un día surrealista". En cuanto al avión, lo alquilaron para trasladar el equipo a Andalucía y aprovecharon también para rodar en el interior, lo que les supuso ahorrar un día. "Calle Cruzada nos ayudó a que nuestros traslados fueran sencillos e impecables, además de organizar a un equipo perfecto en cada sitio", dice Gretchen McGowan.

localizaciones
La Madrid Film Commission participó activamente junto con Calle Cruzada en la agilización de la obtención de los permisos de rodaje y diversos trámites. Y es que las localizaciones elegidas en Madrid son lugares tan emblemáticos como el aeropuerto de Barajas -donde comenzó el rodaje-, la estación de Atocha, el edificio Torres Blancas, el Museo de Arte Reina Sofía, la calle Barquillo, el piano bar Tony2, el restaurante Casa Patas o la Plaza de San Ildefonso en el corazón del barrio de Malasaña. "La Madrid Film Commission nos fue de gran ayuda. Un amigo de Jim, Chema Prado, director de la Filmoteca Española, también hizo posible muchas cosas", explica Stacey Smith.

Cuenta el director Jim Jarmusch que todo encajaba para rodar en España. Su amigo Chema Prado, además de haber sido su asesor cultural en The limits of control, tiene un piso en las Torres Blancas de Madrid y ya la primera vez que estuvo allí hace 20 años le pareció un edificio increíble, y le gustó el estilo años sesenta. Es la casa donde se aloja Isaach de Bankolé, el Solitario y misterioso protagonista. Por otro lado, le habían hablado de una casa en la zona de San José (Almería), "una casa muy rara" donde seguro le gustaría rodar. Y así fue, rodaron en medio del desierto, día y noche, y con vendaval incluido. Es la casa del Americano -que interpreta Bill Murray- en la película. En la primera semana de marzo 2008 también rodaron en localizaciones de Abla, Senés, la estación de Doña María...

Además, Jim Jarmusch tenía en la cabeza Sevilla, que ya visitó en los años 80 y cuya luz le atraía. Allí tuvo lugar la última semana de rodaje, en el centro, en Triana, el Muelle de la Sal o la estación de Santa Justa, entre otros escenarios naturales. De hecho, toda la película vemos decorados naturales. El único que se construyó fue precisamente en Sevilla, en uno de los edificios del área de la Exposición Universal, para la escena final del Americano.

es como un juego...
The limits of control es como un juego que se va construyendo a base de elementos misteriosos que se repiten y de variaciones -como recurso de expresión artística- con los diferentes personajes. Entre ellos, además de Óscar Jaenada, está Luis Tosar con el personaje de Violín. Porque en la película no hay nombres, y en los créditos a todos se les menciona como si fueran títulos de cuadros: Solitario, Criollo, Francés, Camarero, Violín, Desnuda, Rubia, Moléculas, Guitarra, Mexicano, Conductora, Americano. En cuanto al título de la película, surge de un ensayo de William S. Burroughs escrito en los años setenta que habla del idioma como mecanismo de control:

“Las palabras aún son las principales herramientas de control. Las sugerencias son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. No se ha inventado una máquina de control que funcione sin palabras, y cualquier máquina que intente controlar basada totalmente en la fuerza externa o el control físico no tardará en toparse con los límites del control”.

Aunque le hizo reflexionar acerca de cómo se perciben las cosas y cómo se intenta controlarlas, dice Jim Jarmusch que no ha usado el contenido del ensayo en la película, sólo el título: The limits of control.

'Gordos', la Genesis y Juan Carlos Gómez

Gordos, la nueva película de Daniel Sánchez Arévalo que producen Tesela PC y Filmanova, se estrenó el 11 de septiembre en cines tras pasar por el festival de Venecia. Juan Carlos Gómez firma la dirección de fotografía al igual que hizo en la ópera prima del director, Azuloscurocasinegro, y aunque le pillamos ya inmerso en un nuevo rodaje, ha sacado un ratito para hablarnos de la Genesis, la cámara con la que ha rodado Gordos, y su experiencia. Porque si alguien conoce bien la Panavision digital es él. Ya rodó con muy buenos resultados Tocar el cielo -también una producción de Tesela-, y la decisión de volver a trabajar con la Genesis ha venido dada fundamentalmente por la calidad que aporta la cámara, cuenta el director de fotografía.

sencillez y calidad Genesis
"Destacaría que tiene una colorimetría muy buena y la latitud es extraordinaria", dice Juan Carlos Gómez. "Y esa combinación de latitud y colorimetría yo creo que es lo que la hace más especial. Eso junto con la óptica de Panavision, que es la mejor. La Genesis es una de las cámaras digitales que más calidad tiene, está en primera línea en este sentido". En Gordos, la Genesis iba acompañada de ópticas Panavision Primo, equipo suministrado por EPC.

Juan Carlos Gómez con la Genesis en Cantabria. Junto a él, su ayudante de cámara Satur Beltrán (dcha) y el director

Gordos se ha grabado en formato SR 4:4:4 y esto, además de aportar un margen de corrección muy amplio en etalonaje, se traduce en que el resultado final tras el filmado tiene calidad similar al 35mm. "En un cine con gran pantalla se nota mucho que la compresión que tiene la Genesis en SR no es muy grande, notas la definición y la resolución que tiene la cámara. Algo que con otros tipos de cámara HD es donde más se acusa, que en pantallas muy grandes flaquean".

Juan Carlos Gómez considera que la Genesis de Panavision está pensada para gente que viene del cine, del 35mm. "El sensor, el CCD es de 35mm, la profundidad de campo y todo lo que tiene que ver con el rendimiento óptico es exactamente igual que en 35mm. Y el rango y la calidad que tiene es excepcional". El director de fotografía recuerda que en Tocar el cielo tuvieron que rodar en 35mm y con Genesis, y se pueden comparar las imágenes al mismo nivel de calidad. "Mezclaron muy bien las dos. El rendimiento de la Genesis es muy bueno", asegura.

Y en cuanto a manejo, le resulta una cámara muy sencilla. "Tiene unos menús muy resumidos, que los ha desarrollado Sony, y que van directamente al grano, cosa que facilita mucho el trabajo. Tú tienes una serie de parámetros que puedes tocar pero que son los que realmente necesitas tocar. La filosofía de trabajo es en logarítmico y, a partir de ahí, tu señal la manipulas en postproducción, en etalonaje. Esa filosofía te lleva a que todo sea muy simplificado en términos técnicos".

Daniel Sánchez Arévalo con la Genesis

rodaje intermitente
Además, explica Juan Carlos Gómez, el hecho de rodar en digital facilitaba mucho el trabajo en un proyecto de mucha envergadura como es Gordos. "Daniel es una persona que rueda bastante, que hace pruebas con los actores, y el hecho de no tener que estar pendiente del negativo suponía una opción muy interesante para producción, para el director y para todos", comenta.

Nueve semanas y media es el tiempo de rodaje que se dedicó a Gordos intermitentemente a lo largo de diez meses de trabajo. Como decía a los medios José Antonio Félez, productor junto con Antón Reixa, y también responsable de la producción ejecutiva de Gordos, este rodaje ha sido probablemente el más largo de una película española. El 18 de octubre del año pasado se ponía punto y final tras un laborioso proceso compuesto de cinco fases que se hacían obligatorias para ir plasmando la evolución en el cambio físico real de algunos de los protagonistas, que engordaron y adelgazaron siguiendo un régimen personalizado, entre ellos, Antonio de la Torre que tuvo que engordar 30 kilos para luego perderlos.

La primera y segunda fase de rodaje se desarrollaron hace cerca de dos años entre diciembre de 2007 y el 24 de enero de 2008. La tercera fase y más larga fue en abril del año pasado durante seis semanas. Se rodaron los pocos exteriores de Gordos en Cantabria, entre Santander y Torrelavega, en escenarios como la península de La Magdalena, el Hospital Valdecilla, el camping de Cabo Mayor o el centro comercial Valle Real. Y luego se continuó en Madrid. Después se rodó en julio, y la quinta fase durante dos semanas en octubre 2008.

una película de encuadres
Sobre el lenguaje de la cámara, comenta Juan Carlos González que en Gordos no había una propuesta genérica sobre si la cámara iba a estar o no en movimiento. "Es una película que busca mucho el encuadre. La película tiene movimiento pero tampoco excesivamente. A veces el encuadre es un cuadro fijo o una composición un tanto, digamos, osada", explica. "Daniel tiene una forma muy particular de contar historias, y muchas veces busca encuadres que no son muy comunes".

Pero siempre, como escribe Daniel Sánchez Arévalo en sus notas, buscando la belleza incluso donde nadie cree que pueda haberla. "Quiero que mis gordos sean guapos, ágiles, gráciles, divertidos de mirar, que nos enamoren, que nos atrapen, que nos emocionen, que tengan luz. No quería hacer una película fea, oscura y sucia. Quería hacer una película luminosa, estética y plástica", explica el director, que también comenta, esta vez en una entrevista en Cameraman, que Juan Carlos Gómez tenía libertad para buscar y encontrar la luz y los colores en base a lo que él quería contar.

creando luz día a día
La colaboración del director de fotografía con Daniel Sánchez Arévalo empezó con el cortometraje Física II (2004) y desde entonces han formado tandem. Juan Carlos Gómez lleva muchos años de experiencia tras la cámara y tras la luz. "Empecé muy joven y estás en esta profesión por vocación, porque encuentras una motivación en algo que te gusta mucho, que es la luz", dice.

Juan Carlos Gómez (dcha) y Daniel Sánchez Arévalo han colaborado además de en los dos largometrajes del director, en los cortos Física II, La culpa del alpinista y Traumalogía

Entre su extensa filmografía en largo, Juan Carlos Gómez firma la fotografía de películas como El Bola (2000) y Noviembre (2003), de Achero Mañas, o Elsa y Fred (2005) de Marcos Carnevale, director también de Tocar el cielo (2007). Junto con Gordos, este año se han estrenado otros dos de sus trabajos, Agallas y No-Do, y desde hace una semana está volcado en el rodaje de Verbo, la ópera prima de Eduardo Chapero Jackson. Cuando le preguntamos si hay algo que le haya supuesto un mayor reto, sonríe y tras unos segundos dice... "el día a día".

equipo de cámara
Además de la Genesis como cámara principal, en Gordos se rodó con otras cámaras determinadas secuencias como las de la teletienda con la Sony 750, buscando una textura diferente, más sucia. Un equipo que también suministró EPC junto con la Arri 435ES acompañada de sistema Scubacam para las escenas rodadas bajo el agua en piscina.

En el equipo de cámara de Gordos, junto a Juan Carlos Gómez, como ayudantes de cámara, Saturnino Beltrán y Miguel Ángel Guijarro, con Roberto Ruiz como auxiliar de cámara. Técnicos de HD, Luis Miguel Fernández y David Girón; y video assist, Laura Sipán y Paco Ponce de León. Como operador de cámara 2ª unidad, Juanjo Sánchez, con Luis Miguel Pulido como ayudante de cámara y Clara Sancho, video assist.

la web
También en el equipo técnico, Óscar Vigiola como director de producción, Curru Garabal en la dirección de arte, e Iván Bejumea-Rey como coordinador de postproducción. Podéis ver todo el equipo técnico y artístico, y galería de fotos y el trailer de la película en la web oficial de Gordos.